Un diálogo sobre filosofía de la música: López Villalba da las claves para entender a Alfred Schutz

Alfred Schutz (1899-1959) fue un sociólogo y filósofo austríaco, discípulo de Edmund Husserl y profesor en la New School for Social Research, en Nueva York, quien además de sus conocimientos en su área tocaba el piano y el violín y escribió numerosos ensayos sobre música.

Ediciones Encuentro acaba de publicar esos textos completos bajo el título Filosofía de la Música.

Sobre este libro y sobre esa filosofía de la música de Alfred Schutz hemos entrevistado a Jacobo López Villalba, titulado superior en Violonchelo y Música de Cámara por el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, ingeniero industrial por la Universidad Politécnica de Madrid y doctor en Filosofía por la UNED. Es profesor en el Conservatorio Padre Antonio Soler de San Lorenzo de El Escorial, intérprete e investigador.

López Villalba es el traductor de estos estudios y autor a la introducción que encabeza el volumen de Schutz, inédito en español.

-Usted destaca, al introducir la filosofía musical de Schutz, la importancia de la experiencia musical en la creación de vínculos sociales y en la comunicación. ¿Cómo se relaciona esta idea con la búsqueda de conexión y trascendencia en la experiencia humana?

-Alfred Schutz fue sociólogo y fenomenólogo y sentó las bases de lo que se ha conocido como la sociofenomenología. Y es que Schutz se dirigió a los fundamentos donde se debe asentar una sociología. 

»Esta cuestión apunta directamente a la intersubjetividad, al encuentro con el otro. En sus textos de los años veinte, antes de que estudiase a Husserl a fondo, ya se advierte la importancia de la Relación-tú [Du-beziehung]. Posteriormente, trataría de encontrar dicho fundamento en la fenomenología de Husserl y para ello se fijó en primer lugar en la estructura temporal de la conciencia. 

»Y esto es interesante para el tema que nos ocupa, porque algunos ejemplos que pone Husserl en sus Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo (1928) para describir dicha estructura se refieren a la percepción del objeto musical. 

»La obra más importante de Schutz como comienzo de la sociofenomenología es La construcción significativa del mundo social (1932) y fue lo que le puso personalmente en contacto con Husserl. Posteriormente, Schutz se valió de sus investigaciones en el campo musical para desarrollar y ampliar su propia teoría social.

»A partir de la experiencia musical, del Hacer música juntos, que es como se titula uno de los textos que ha publicado Ediciones Encuentro, se estudia el proceso de comunicación, fijándose en la interacción social que tiene lugar entre el compositor, intérpretes y oyente. 

»Una de las cuestiones más interesantes de esta propuesta es que Schutz se dirige también a las interacciones que se producen entre los intérpretes en la ejecución; aquí cobran importancia los gestos y la expresividad del cuerpo.

»En cuanto a la trascendencia, Schutz estudió en un artículo de 1955 las referencias simbólicas. Éstas nos permitirían la comunicación entre lo que él denomina "provincias finitas de sentido", que son los diferentes órdenes de realidad. 

»El símbolo como tal nos lo encontramos en el mundo de la vida cotidiana, que es el mundo donde nos vemos insertos en el día a día, en el que nos comunicamos con nuestros semejantes. Sin embargo, el símbolo siempre apunta a algo que tiene su realidad en otra provincia finita de sentido. El arte nos pone en contacto con otra realidad, la artística, a partir de las obras de arte, que son objetos que, en tanto físicos, pertenecen al mundo de la vida cotidiana. 

»Pero nosotros en la actitud artística no nos dirigimos a un cuadro como objeto meramente físico, sino que estamos orientados hacia lo que el cuadro simboliza. 

»Schutz no desarrolla explícitamente el ámbito religioso, pero está claro que se trataría de una provincia finita de sentido que está dotada de una temporalidad específica, una experiencia del sí mismo determinada y un estilo cognoscitivo propio. El cambio de una provincia finita de sentido a otra es posible mediante una conmoción, un shock o salto en sentido kierkegaardiano, a través del cual trascendemos los límites de la provincia en la que nos encontrábamos y trasladamos el acento de realidad a otra provincia de sentido que ha captado nuestra atención e interés.

-Schutz analiza la experiencia musical como una forma de intersubjetividad, donde los participantes comparten una "sintonía mutua". ¿Qué implicaciones tiene esta idea para nuestra comprensión de la experiencia comunitaria y la conexión con los demás?

-La relación de sintonía mutua es la condición necesaria para que se dé la comunicación. 

»La pregunta clave que se hace Schutz es si la comunicación es la base de las relaciones sociales o si debe haber previamente algún tipo de interacción que la posibilite. 

»La respuesta la tiene precisamente la relación de sintonía mutua. Sin esa sintonía, que permite una cuasi simultaneidad de las corrientes de conciencia, la comunicación no sería posible. 

»Porque claro, si yo no tengo en cuenta al prójimo como un semejante, como un tú, entonces ya no me puedo comunicar con él, aquí nos damos cuenta de las enormes implicaciones éticas de la intersubjetividad. Esto lo vemos lamentablemente todos los días en las noticias: si yo no reconozco a mi semejante porque no lo considero un igual a mí, se puede acabar justificando la barbarie. 

»Durante muchos años se consideró que la fenomenología de Husserl era una filosofía idealista y solipsista que no tenía ninguna implicación ética. Aunque hay filósofos que todavía siguen anclados en esta preconcepción, esto ya ha cambiado, y últimamente se han publicado en castellano volúmenes que contienen sus lecciones de ética de diferentes cursos y estamos pudiendo comprobarlo. 

»Ha habido grandes filósofos discípulos de Husserl que han profundizado en cuestiones éticas; estoy pensando en concreto en Emmanuel Lévinas. Refiriéndose a las óperas de Mozart, Schutz afirma que el tema de las óperas del genial salzburgués es el "misterio metafísico de la existencia de un universo humano de socialidad pura, la exploración de las múltiples formas en las que el hombre se encuentra con su prójimo y adquiere conocimiento de él".

-Compositores como Arvo Pärt y Frank Martin han creado obras que buscan trascender lo terrenal y conectar con lo divino. ¿Qué nos dicen estas obras sobre la relación entre la música y la búsqueda de lo trascendente?

-Los compositores que mencionas son bastante diferentes entre sí, pero lo que comparten es que se han dirigido a la música en varias ocasiones con objeto de acercarse a lo divino. 

»El suizo Frank Martin compuso varias obras de contenido religioso, algunas de ellas en momentos tan dramáticos de la historia europea y mundial como la década de los cuarenta del pasado siglo. 

»Su oratorio In terra pax (1944) es contemporáneo del principal texto fenomenológico de Schutz titulado en el volumen de Ediciones Encuentro, Fragmentos para una fenomenología de la música. También destaca su oratorio sobre la Pasión de Cristo Golgotha (1945-48), considerado una de sus obras más importantes. 

»Son composiciones que responden a la sensación de vacío existencial de una época de guerra y esta última trata de encontrar una respuesta en el propio sufrimiento de Cristo.

»El estonio Arvo Pärt (1935) proviene de un contexto artístico bien diferente. Tuvo un periodo compositivo muy vanguardista y acabó desembocando, tras el estudio del canto gregoriano y de los orígenes de la polifonía europea, en una música contemplativa tremendamente espiritual y con mucha carga emotiva. 

»Sin duda, estos dos ejemplos de compositores que propones son una prueba de la capacidad que tiene la música de proporcionar al oyente un acceso a la trascendencia, en cómo el sonido es capaz de hacernos vibrar en ocasiones con más facilidad que otras manifestaciones artísticas.

-La música de Igor Stravinsky es conocida por su complejidad y profundidad. ¿Cómo crees que su obra refleja la capacidad de la música para evocar emociones y experiencias profundas en el oyente, y qué papel juega la espiritualidad en esta experiencia?

-Es interesante que menciones a Igor Stravinsky por varios motivos. Por un lado, al compositor ruso siempre le sedujo la filosofía, tuvo una cierta amistad con Ortega y Gasset y reflexionó desde el punto de vista filosófico sobre la música. Sus conferencias en Harvard en 1940 fueron publicadas con el título Poética musical y constituyen un compendio de sus presupuestos teóricos en materia musical. 

»Al igual que Alfred Schutz y la tradición fenomenológica, prestó atención a la cuestión de la temporalidad. Para Stravinsky, que se inspiró en los trabajos del filósofo Pierre Souvtchinsky, la música supone una organización del tiempo, organización que define con el neologismo "crononomía". 

»Por otra parte, no estoy seguro de que Stravinsky estuviera muy de acuerdo con la afirmación de que la música es capaz de evocar emociones en el oyente. Por supuesto que el problema es mucho más complicado, pero como formalista llegó a afirmar que "la música, por su esencia, es impotente para expresar cualquier cosa: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un estado de la naturaleza, etc. Si, como es casi siempre el caso, la música parece expresar algo, no es más que una ilusión y no una realidad".

-La música ha sido utilizada a lo largo de la historia como herramienta para la expresión espiritual y la búsqueda de lo divino. ¿Qué lecciones podemos extraer de esta experiencia sobre el papel de la música en la vida espiritual?

-El conocido teólogo Hans Küng afirmó que la música es el arte más espiritual. 

»Como sabemos, la música tiene un carácter asemántico, lo que supone que no se puede explicar con palabras. Los elementos con los que se forma la música no son palabras que tienen un significado denotativo. 

»Esta abstracción de la música no conlleva que no posea un contenido de sentido que se pueda comunicar. Es más, su carácter la convierte en un vehículo ideal para dirigirnos a lo inefable, por decirlo en términos de otro gran filósofo que reflexionó sobre la música: Vladimir Jankélévitch. 

»En relación con esta capacidad de la música para dirigirse a lo que difícilmente se puede expresar con palabras, la cuestión de lo espiritual y lo divino ha estado presente en todas las culturas y religiones desde que existe el ser humano. Las religiones además han incorporado la música en los propios ritos, y en el caso del cristianismo la música religiosa es imprescindible para comprender la historia de la música occidental. 

»Tanto en la tradición católica como en la protestante surgieron formas musicales religiosas que acompañaban a los fieles a lo largo de todo el año litúrgico, cuyos textos estaban principalmente tomados del Antiguo y Nuevo Testamento. Como San Agustín afirmaba, "cantar es rezar dos veces" y la mayor parte de los grandes compositores, por lo menos hasta el Clasicismo, compusieron música religiosa.

-¿Puede la música ser un instrumento para profundizar en la experiencia espiritual y en la búsqueda de lo trascendente?

-Por volver otra vez a Alfred Schutz y sus "provincias finitas de sentido", el austriaco dejó escrito que es posible que dichas provincias se agrupen en lo que denominó "enclaves": regiones que pertenecen a una provincia de sentido encerrada en otra, lo que nos da una idea de la estructura compleja de la realidad humana y social. 

»El arte religioso sería un buen ejemplo porque, en cuanto arte, nos conecta con el mundo de la fantasía artística y en la medida en que sus elementos simbolizan conceptos religiosos, nos conectaría también con lo trascendente. 

»Cuando un creyente escucha una cantata de Bach no solo admira la obra de arte, sino que la experiencia va mucho más allá de la esfera meramente estética. 

-¿Qué compositores u obras musicales le vienen a la mente que hayan utilizado la música de esta manera?

»Precisamente el primer autor que nos viene en mente es Johann Sebastian Bach que, como es sabido, firmó muchas de sus obras con las letras s.d.g (Soli Deo Gloria). Son innumerables los compositores que podríamos citar. En la tradición católica, Palestrina y nuestro Tomás Luis de Victoria, y en el ámbito germano, después de Bach y Haendel, yo mencionaría a Mozart y en el Romanticismo a Bruckner. 

»También en el siglo XX, donde nos encontramos con sociedades cada vez más secularizadas, muchos compositores han utilizado su música como vehículo para conectar con lo trascendente, en ocasiones como respuesta a los dramas vividos en el siglo pasado.

»Estoy pensando en el imponente War Requiem de Benjamin Britten. Un autor menos conocido pero muy recomendable es John Tavener (1944-2013), cuyas obras The Lamb (1982) y The Protecting Veil (1988) suponen experiencias espirituales muy potentes.

-¿Qué podemos aprender de la filosofía de la música de Alfred Schutz en relación con la belleza, la verdad y la trascendencia, y cómo puede esto enriquecer nuestra comprensión de la experiencia humana?

-En la tradición escolástica los llamados trascendentales del ser son verum, bonum y pulchrum, es decir, verdadero, bueno y bello. Estas conexiones se remontan hasta el propio Platón, que también hizo referencias muy valiosas a la música. 

»Sin embargo, no tenemos más remedio que preguntarnos si el acceso a la belleza nos hace mejores seres humanos. Como es sabido, Theodor Adorno vaticinó que después de Auschwitz no se podría volver a escribir poesía. Los acontecimientos sangrientos del siglo XX, empezando por la Primera Guerra Mundial que el propio Husserl sufrió -un hijo murió en el campo de batalla- y donde un joven Schutz de 18 años luchó, nos han hecho plantearnos si los conocimientos artísticos y la propia capacidad de goce estético ante la obra de arte realmente pueden ser un antídoto frente a la barbarie. 

»George Steiner nos recuerda que se puede tocar a Schubert por la tarde y por la mañana asesinar en un campo de concentración. Esta cuestión sigue, lamentablemente, de actualidad. La filosofía de la música de Schutz se dirige entre otras cosas a la capacidad de la música para servir como medio de comunicación en lo que en fenomenología se denomina la esfera pre-predicativa. 

»La música puede conectar personas de diferentes épocas a través de sus composiciones, reúne a oyentes, intérpretes y creadores; desde la denominada música culta hasta las manifestaciones musicales más humildes como canciones populares, nanas, etc. 

»La dimensión ética se encuentra presente como un horizonte de entendimiento entre semejantes, compartamos o no la misma cultura, puesto que Schutz se esfuerza en definir categorías básicas de experiencia musical que no estarían vinculadas a una cultura o estilo musical particular. 

»Podemos mencionar aquí la iniciativa que tuvieron Edward Said y Daniel Barenboim en la creación de la Orquesta West-Eastern Divan, integrada por jóvenes israelíes y árabes que, en palabras de su director, "comparten el vínculo del lenguaje metafísico universal de la música: un lenguaje basado en el diálogo continuo". 

»Por fin, algo tan humano y con carácter lúdico como el hacer música juntos le sirve a Schutz para profundizar en la comunicación entre semejantes y sus interacciones recíprocas que nos permiten, por decirlo en palabras del austriaco, "envejecer juntos".