Martes, 24 de septiembre de 2019

Religión en Libertad

Una exposición aborda lo mejor de su obra

El enigma de la doble fuente de luz en Caravaggio: el caso de «Las siete obras de misericordia»

En el centro, «Las siete Obras de la Misericordia» de Caravaggio, en el Pio Monte de la Misericordia de Nápoles.
En el centro, «Las siete Obras de la Misericordia» de Caravaggio, en el Pio Monte de la Misericordia de Nápoles.

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En Nápoles, en la iglesia del Pío Monte de la Misericordia, se encuentra la obra maestra pública partenopea de Caravaggio (Michelangelo Merisi, 1571-1610), Las siete obras de misericordia. Un doble luz ilumina la escena, y la que enciende los actos de caridad es divina. Lo explica Sara Magister en Il Timone:

Sara Magister, historiadora del arte, muestra su libro sobre Caravaggio

Caravaggio llegó a Nápoles en octubre de 1606, precedido por la fama de su formidable talento. Pero no estaba allí por trabajo, sino para huir de Roma, donde el 28 de mayo de 1606 había matado a Ranuccio Tomassoni en una pelea en la cual, al parecer, había tenido mucho que ver una importante deuda de juego.

Inmediatamente se emitió la orden de pena capital, pero el carruaje de la noble Costanza Colonna, que había visto crecer al artista entre Milán y Caravaggio, y que había seguido sus pasos después de su llegada a Roma en 1595, fue más rápido. Y así, es posible que la misma noche del delito se escondiera en Palazzo Colonna, para después aparecer en algunas propiedades de la misma familia, como Zagarolo y Paliano. El camino hacia Nápoles estaba abierto, era inevitable. 

La Hermandad y la obra

El impacto con la ciudad de los contrastes le marcó inmediatamente, como también marcó a los artistas y los clientes locales ver sus formidables invenciones iconográficas.  Esto es lo que narra la exposición de Maria Cristina Terzaghi y Sylvain Bellenger Caravaggio Napoli (hasta el 14 de julio de 2019), ubicada en el Museo de Capodimonte, donde también se esperaba la obra Las Siete Obras de Misericordia, que sin embargo ha permanecido en el lugar para el que fue realizada: la iglesia de Nuestra Señora de la Misericordia, corazón espiritual de la Hermandad del Pío Monte de la Misericordia.

Su página oficial nos explica la misión de esta institución, aún activa hoy en día con obras de caridad: "Es una institución fundada en 1602 por siete nobles napolitanos que, conscientes de las necesidades de una población necesitada de ayuda y solidaridad, deciden entregar parte de sus pertenencias y comprometerse en la realización de obras de caridad". Los mismos nobles que en enero de 1607 le pagaron a Caravaggio el encargo del retablo principal de su capilla.

Su finalidad era ofrecer "una extraordinaria síntesis de las siete Obras de Misericordia corporales, aún hoy ejercidas con atención". Y es necesario tener en cuenta esta concreción y la actualidad de su función para comprender el significado de esta obra maestra y el motivo por el cual es difícil separarla del lugar para el que fue concebida: una iglesia como edificio, pero también como comunidad de los hermanos y los fieles que, aún hoy, siguen frecuentándola.  

Dos luces en juego

Sin embargo, el estado actual del edificio "físico" no se corresponde con el que conoció Caravaggio y para el que proyectó la composición de su tela, como dice Loredana Gazzara en el catálogo de la exposición. 

Su estructura original no era octogonal, sino rectangular, y era más oscura y angosta y estaba iluminada desde arriba sólo en el lado izquierdo. Se accedía directamente por la céntrica Via dei Tribunali.

Un prodigio de concisión teológica y juegos de luz: Las siete obras de misericordia de Caravaggio.

Este contexto de colocación e iluminación es fundamental para comprender la genial ambientación de la tela: un callejón estrecho y oscuro, lleno de personas de cada clase social realizando diversas acciones. El espectador que llega desde el exterior de la calle y entra dentro de la iglesia es absorbido por la vertiginosa perspectiva de la tela, catapultado de nuevo a uno de los bajos fondos de la concurrida ciudad donde conviven, hombro con hombro, miseria y nobleza, desesperación y esperanza, la profunda oscuridad con la luz fuerte y cálida, la única capaz de penetrar la fagocitante densidad. 

Esta luz, de hecho, es la clave de lectura que une y da sentido a las acciones en curso; además no es la única, porque hay dos luces en la escena y con dos significados completamente distintos. Una de ellas es "terrenal": la antorcha que sostiene el hombre del fondo, a la derecha, que envuelve con el sudario el cadáver que sostiene un compañero. Es una de las siete obras de misericordia: enterrar a los muertos. Pero esta luz es débil e ilumina sólo la pared desnuda del fondo, mientras que la única luz capaz de encender los reflectores sobre las obras de caridad, paradójicamente no se puede comparar a ninguna fuente reconocible como natural. Ni siquiera con esa que, durante un tiempo, entraba desde lo alto de las ventanas de la iglesia, de manera distinta a la hipótesis que se describe en el catálogo. Porque si bien provenía desde la izquierda, lo cierto es que venía desde más abajo, desde el interior del espacio litúrgico.

Caravaggio adopta la misma estrategia de iluminación que ya había utilizado en algunas obras sagradas romanas, como en La vocación de San Mateo, en San Luis de los Franceses: la luz que ilumina los hombros del joven Mateo no es la misma que viene de la ventana de la capilla, sino que viene de la zona del altar. Por esto no se interpreta como natural, sino como divina. 

¿Quién es San Mateo en La vocación de San Mateo de Caravaggio? Los expertos disputan al respecto.

Cielo y tierra juntos

En el cuadro de Nápoles es la luz de Dios, efectivamente, la que hace que surjan de la oscuridad las obras de misericordia corporal. De izquierda hacia abajo: vestir a los que están desnudos (el noble con el sombrero de plumas que, nuevo San Martín del siglo XVII, viste al hombre desnudo que está de espaldas); acoger a los peregrinos (el noble que está de pie le indica al peregrino cuyo sombrero tiene en lo alto una concha dónde puede descansar); dar de beber a los sedientos (el hombre que bebe de una mandíbula de asno, recuerdo de Sansón sediento en el desierto).

A la derecha, después de enterrar a los muertos, se combina el visitar a los encarcelados con el dar de comer a los hambrientos, citando al escritor italiano Valerio Massimo, que narra la historia de Cimón, salvado de morir de hambre en la cárcel gracias a su hija Pero. Caravaggio va más allá del simple dato narrativo: lo que emerge de la noche de esta "experiencia de vida real" no es solo el bien del cuerpo, sino también el del alma. La luz hace que surja de la oscuridad -material y espiritual- también la dignidad de quién ha recibido el bien y de quién lo hace, y los proyecta a ambos hacia lo divino.

Porque en esta historia el cielo y la tierra están indisolublemente unidos en esa luz que revela la presencia tangible de María y Jesús. Estos observan sin ser vistos entre un remolino genial de ángeles que, con sus brazos abiertos, invaden el espacio humano para atraer hacia el mundo de Dios. No se podía encontrar una síntesis mejor para demostrar cómo las buenas obras en la tierra son un camino privilegiado hacia el cielo. Los nobles del Pío Monte ya conocían de antemano la capacidad que tenía Caravaggio de dar cuerpo a los misterios de la fe católica. Y lo escogieron, como escribieron ellos mismos en 1613, precisamente para que el retablo "hecho por tan excelente artífice correspondiera a las otras grandezas de las obras de Dios que aquí se llevan a cabo".

Según sus estatutos, es por su contenido que hoy en día la obra es patrimonio material, pero sobre todo moral, de la institución y del lugar para el que fue realizada, como ejemplo perenne de vida y esperanza para los beneficiados y los benefactores. Una obra maestra, hecha para alimentar la fe y el alma de quien reza, más que para el mero gozo de la vista. 

Por esto, en 1621 el Pío Monte restringirá aún más las prohibiciones de copia -es decir, de estropear el cuadro moviéndolo- y de venta de la obra: porque el destino de la misma era "más adecuado al público decoro, que al privado egoísmo".

Traducción de Elena Faccia Serrano.

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