Orlando di Lasso: el compositor de los cien «Magnificat» y referente de la Contrarreforma musical

Alguna vez la preguntaron al pintor Rubens, tan sensual y exuberante en sus cuerpos de motivos mitológicos como profundamente religioso en sus cuadros de tales contenidos y en su intimidad, por qué tenía una mirada tan triste, y contestó: "Porque he visto mucho".

Parafraseando a esta eminencia de la Contrarreforma pictórica, Orlando di Lasso (1532-1594), también artífice de la Contrarreforma, pero en el plano musical, habría podido responder a una pregunta semejante relativa a por qué su oído se había vuelto tan propenso a la melancolía y el abatimiento que se le atribuye en sus últimos años: “Por qué he oído demasiadas tristes historias”.

Quizá fue la Reforma, justamente, y las violentas pasiones que desencadenó, una de esas historias. 

"Las lágrimas de San Pedro"

Lo cierto es que Las lágrimas de San Pedro, su última obra, doliente al máximo, pero llena de fe, es una de las cumbres de la polifonía renacentista y una de las obras más piadosas y subyugantes de la música de todos los tiempos.

Se trata de una colección de madrigales, composiciones poéticas breves para el canto a cappella, generalmente de origen profano, en el caso de Lasso sin acompañamiento instrumental, género con el que el compositor se familiarizó durante sus permanencias en Italia y que será después una de las mayores credenciales de gloria de Claudio Monteverdi (1567-1543), en cuyos madrigales sí hay acompañamiento instrumental, y quien introdujo la llamada monodia en el canto, música de una única línea melódica, de unísonos y voces concertantes, próximas a la ópera, en la que el compositor asentado en Venecia [Monteverdi] sobresalió con creces como pionero.

Si la procedencia del madrigal es profana y popular, Lasso lo incorpora magníficamente, de forma que parece completamente natural y nada forzada, a la polifonía religiosa, dando como resultado un canto coral de notable expresividad que va más allá de lo que muchos entendían académicamente en su época como contrapunto al explorar en las inmensas posibilidades armónicas del cromatismo. 

Al igual que Monteverdi y los otros maestros de la música del siglo XVI (Josquin Desprez, su antecesor, el más veterano, nacido en el siglo XV, Giovanni Pierluigi da Palestrina y Tomás Luis de Victoria -otro tanto reivindicará Richard Wagner para la palabra siglos más tarde-), Lasso acusaba una ferviente inclinación hacia la letra, la poesía y los textos bíblicos o litúrgicos, como fuente determinante de la inspiración musical. 

Así, en Las lágrimas de San Pedro, basada en versos del poeta Luigi Transilo (1510-1568), hoy tal vez injustamente olvidado, lo que escuchamos es una conjunción armoniosa de la música con el texto. 

Un texto precioso del que vale la pena extraer unas estrofas, la mayor parte de las mismas escritas en lengua italiana:

Así reza la primera estrofa, mientras que la última es el texto de un motete en latín que, traducido, es éste:

Un cincelador del motete

Lasso escribió música en todos los géneros de su época, tanto secular como religiosa, estableciendo esa unión siempre bienvenida entre lo popular y lo muy refinadamente elaborado, característico de una buena parte de los compositores más ilustres, en este caso, de la polifonía, de la que se hablaba más arriba. 

Pero su género predilecto fue el motete, otro tipo de composición breve, aunque mucho más vinculada a la iglesia que el madrigal. Sus motetes son numerosos y muy variados; aunque su título y su sentir son muy religiosos, se basan a menudo en canciones populares de su tiempo, algunas de las cuales reflejan sensualidad y buen humor, en obras de otros compositores o de su propia autoría. 

Muchos de esos motetes sirvieron de origen a sus misas, de las que se conservan unas veinte. Es aconsejable, como se acostumbra en muchas grabaciones, escuchar primero el motete y después la misa basada en el mismo, para apreciar hasta qué punto se borran las fronteras entre lo profano y lo religioso. 

La polifonía lassiana alcanza cúspides insospechadas, como en sus Salmos Penitenciales o sus responsorios de Semana Santa. También Palestrina y Victoria hicieron otro tanto, con la diferencia de que Lasso sobreabundó más que ellos en composiciones del mismo género -en motetes como tales, porque Palestrina lo supera ampliamente en cantidad de misas conservadas-. 

Un ejemplo son sus motetes inspirados en el Magnificat: compuso más de cien sobre este texto mariano del que era muy devoto (teniendo en cuenta muchas más de sus composiciones marianas, ¿es entonces el compositor más mariano de la historia?). 

En palabras de su hijo Rodolfo:

No es el único compositor generoso con el texto de San Lucas (Lc 1, 46-54). Incluso músicos que abrazaron la Reforma en Alemania como Samuel Scheidt, Heinrich Scheidemann, Johann Pachelbel, Dietrich Buxtehude y el mismo Bach estimaron como pocos las exclamaciones de la Virgen María ante su prima Isabel.

Entre su profusión de motetes, recordemos también Musica dei donum: Optim, que evoca el mito de Orfeo y la función ética que Boecio le atribuía a la música:

Volviendo a las misas, citemos algunas: Missa super Susanne un jour, basada en una canción en la que se relata el caso de la casta Susana, acusada injustamente de lascivia en el libro de Daniel (Dn 13, 1-64); Missa Puisque j´ay perdu, Missa cual donna, Missa Vinum Bonum, Missa entre vous filles, Missa Surge Propera, Missa Venatorum o Jäger o Del cazador, Missa Osculetuer me y Missa Tous les regretz.

Otras composiciones importantes de Lasso son el Cantar de los Cantares, el libro por excelencia de los místicos, empezando por San Bernardo, también muy querido por Palestrina; las Lamentaciones de Jeremías, imponente en su dolorosa exposición del drama del pueblo elegido abandonado por Dios por sus infidelidades; y las Profecías de la Sibila.

El gregoriano y la polifonía de Lasso

Es importante anotar que la primera frase de cada parte de los Magnificat y las misas renacentistas se presenta en canto llano de carácter gregoriano. 

Y es más: en Requiem a 5, por ejemplo, Lasso introduce todo un gradual entero de canto gregoriano. 

Esto parece confirmar la tesis de Jacob Burckhardt en su obra La cultura del Renacimiento en Italia: la cultura del país, con el que tanto tuvo que ver Lasso en sus constantes visitas y modelos de estructuras musicales, siguió siendo predominantemente católica.

El Renacimiento no rompió radicalmente con la tradición medieval, ni mucho menos con la fe en sí, como pretenden algunos, incluso desde posiciones ideológicas distintas; al contrario, reafirmó a una buena parte de Europa en la fe, si se tienen además en cuenta sus vínculos con la Contrarreforma, cuyo bastión principal en Alemania fue la católica Baviera, en cuya capital, Múnich, Lasso residió por largo tiempo.

Es una falta grande de sensibilidad y sentido común creer que obras como La resurrección de Piero della Francesca, las Adoraciones de los Magos y las Madonnas de Botticelli o los iluminados frescos del Beato Angelico, fraile dominico, patrono de los artistas por decisión de Juan Pablo II, todas del primer Renacimiento o Pre-renacimiento del Quattrocento, no surgen de la fe ni de una muy rica espiritualidad. Tanto más se puede afirmar sin temor de las obras de Rafael y Miguel Ángel del siglo posterior, el Cinquecento, el del Renacimiento maduro.

Refiriéndose al retrato y otros géneros de la pintura renacentista italiano, el luterano y en buena medida progresista Hegel, muy prevenido conta la Iglesia católica y lleno de admiración antes las Madonnas de Rafael, decía en sus Lecciones sobre la Estética:

Esto es aplicable igualmente a la música. Se puede decir que Lasso y sus grandes contemporáneos de la música renacentista, Palestrina y Victoria, pero sobre todo Lasso, humanizaron la fe, trasladándola también a la vida diaria, los afectos y costumbres de las gentes de su tiempo, como sucede con las chansons, las canciones francesas, y las alemanas de Lasso. 

De hecho, el Concilio de Trento no rechazó la polifonía; solo invitó a cultivar y divulgar la claridad y transparencia de las composiciones de Palestrina, advirtiendo sobre los peligros de excesivas pretensiones intelectuales, complejidades formales y meros lucimientos vocales en las formas musicales. (La suerte de Palestrina ante los dictámenes de Trento trata de ser descrita, de manera un tanto equívoca, en la ópera Palestrina de Hans Pfitzner). Al fin y al cabo, en sus obras religiosas, un compositor como Lasso hace que se interrelacionen a fondo el gregoriano con la polifonía, hermanados en su vocación de eternidad y cumplimiento del primero de los mandamientos.

Algunos apuntes biográficos

Orlando di Lasso o Roland de Lassus nació en Mons, hoy ciudad de la Valonia belga (¿es el más grande de todos los compositores nacidos en ese país?), por entonces integrada a los Países Bajos, de gran influencia francesa. No es mucho lo que se sabe de su vida privada. Una simpática leyenda o anécdota no confirmada cuenta que fue raptado por la belleza de su voz, algo que de todas maneras apunta a un elemento de rigor histórico: pocas veces la voz humana se ha dignificado y enaltecido tanto como en la música del compositor franco-flamenco. 

Tuvo a Italia por segunda patria; vivió en varias ciudades italianas. En Roma, en 1553, cuando contaba solo con ventiún años, fue nombrado maestro de capilla de la Basílica de San Juan de Letrán, la catedral del Papa, cargo en el que fue sustituido por Palestrina.

Publicó sus primeras obras en Amberes. Al parecer viajó también por Francia, tercero de los países con cuya cultura estableció nexos perdurables, e Inglaterra. 

En 1563 es nombrado maestro de capilla de la corte de Múnich del duque Alberto V de Baviera, cargo que desempeñaría hasta el fin de sus días. 

Muy interesante es la coincidencia de que el mismo día en que Guillermo V, sucesor de Alberto, decidió liquidar el grupo musical de su Corte, el compositor fallecía en olor de maestría y encumbrada espiritualidad.

Hombre de gran cultura, políglota, amaba la poesía y la cultura clásica. Uno de sus poetas preferidos, el católico Petrarca, fue objeto de algunas de sus colecciones de madrigales. Sus cartas dan testimonio abundante de esa cultura. Su prolífica producción que abarca múltiples canciones, madrigales, motetes y demás composiciones religiosas lo sitúan como uno de los más fecundos músicos que hayan existido jamás.

Si Benedicto XVI seguramente cumplió su sueño dorado de que Mozart en el paraíso le explicara cómo hizo para conseguir tanta belleza, a Lasso, si Dios lo permite, podríamos agradecerle en las esferas celestes todo lo que hizo -y sigue haciendo- por nosotros.

La plenitud del canto y de la música, en general, según Santa Hildegarda, lo perdió el hombre al perder el paraíso. Hoy solo podemos conocer el pálido reflejo de su grandeza divina en la inmaculada pureza del canto gregoriano, en la polifonía de los grandes del Renacimiento, en las obras religiosas de otros grandes como Schütz, Biber, Zelenka, Bach, Händel, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Liszt, Bruckner, Dvorák, Mahler, Messian y, hasta en nuestra época vulgarmente relativista, en el tintinnabuli, que vuelve a transportarnos al cielo, de Arvo Pärti. Con Lasso podemos dar pasos seguros hacia esa plenitud para recuperarla finalmente en el coro de los bienaventurados.

Podremos expresarle entonces: