Viernes, 12 de julio de 2024

Religión en Libertad

El «Aleluya» de «El Mesías» expresó toda la emoción religiosa de su fe

Händel, el compositor apóstol musical de la Resurrección que vivió dos «resurrecciones católicas»

Alan Mitchell es Händel en el docudrama 'Haendel's Messiah [El Mesías de Haendel]' dirigido por Lee B. Groberg en 2014 para BYUtv [Brigham Young University Television] y narrado por Jane Seymour.
Alan Mitchell es Händel en el docudrama 'Haendel's Messiah [El Mesías de Haendel]' dirigido por Lee B. Groberg en 2014 para BYUtv [Brigham Young University Television] y narrado por Jane Seymour.

Juan Diego Caicedo González

Ningún compositor puede ser asociado con tanta seguridad a las celebraciones de las fiestas de Navidad y Pascua como Georg Friedrich Händel (1685-1759). Durante estas épocas son muchas las orquestas y sociedades musicales que interpretan una obra religiosa celebérrima: El Mesías, del que más de un pasaje, empezando por el Aleluya, es recibido fervorosamente -y a menudo cantado- por el público, no necesariamente constituido por melómanos, puesto que la inmensa popularidad de la obra la ha hecho accesible con el tiempo a todo tipo de receptores. 

Pero este oratorio tiene un antecedente un tanto olvidado.

La estancia en Italia

En 1706, con veintiún años, el compositor alemán, ansioso de aprendizaje y nuevas experiencias, llegó a Italia. Estuvo en Florencia, Venecia, Nápoles y Roma, animado por su gran pasión, la ópera, a la que ya había aportado y seguiría aportando, tanto en su país natal como en Italia y Londres, una nutrida serie de importantes composiciones. Logró que sus primeros pasos italianos en el género fueran representados y admiró los modelos del país, especialmente los venecianos.

En Roma compuso salmos en latín como el Dixit Dominus. Gracias a la amistad con el gran Domenico Scarlatti (1685-1757) -clavecinista y compositor nacido en el mismo año de Bach y Händel, de grata recordación en España, pues aquí residiría y crearía la mayor parte de sus inmortales sonatas para el instrumento, ejemplo a seguir luego por otro compositor de renombre, el padre Antonio Soler (1729-1783)-, fue introducido en los ambientes musicales como la Academia de la Arcadia, integrada por personalidades ilustres de las artes y las letras; varios Papas habían formado parte de ella, así como influyentes aristócratas. Eminentes compositores como Alessandro Scarlatti, el padre de Domenico, Arcangelo Corelli y Benedetto Marcelo también hacían parte de la Academia.

Händel asistió igualmente a las veladas musicales que tenían lugar en la residencia del cardenal Ottoboni, a cuyo servicio estaba vinculado Corelli, violinista y maestro eminente del Barroco, quien, lo mismo que todas las figuras de la música italiana, le rindió al compositor sajón una admiración que fue recíproca. En esas veladas, el joven Scarlatti y Händel “competían” sanamente al frente del clavecín y del órgano. Los asistentes juzgaban que el primero era insuperable en el clavecín, mientras que el sajón lo era en el órgano.

Una vez en España, Scarlatti recordaba, santiguándose, el virtuosismo de su amigo de Halle, la ciudad en que había nacido: Un organista como Händel solo podía existir gracias a un milagro de la providencia. Éste compuso conciertos para órgano que presentaba como intermedios musicales de los oratorios y desde el instrumento acostumbraba dirigirlos en Londres, pero no pudo superar como organista y compositor en este campo a Bach, a quien se dice que nunca conoció, a pesar del interés del cantor de Leipzig por trabar relaciones con él.

En Italia, pero particularmente en Roma, donde las representaciones de ópera estaban prohibidas por el papado, Händel se familiarizó con el oratorio, género musical que se deriva de la vida de oración y canto que San Felipe Neri (1515-1595) había iniciado en la Ciudad Eterna. Los oratorianos, que le donarán enormes tesoros espirituales a la Iglesia y a la cultura, como el filósofo Nicolás Malebranche (1638-1715) y el eminentísimo cardenal John Henry Newman, entre otros, se reunían para leer las Escrituras, orar y cantar himnos religiosos.

San Felipe era todo un amante de la música y el canto, que también acompañaba las procesiones que encabezaba en Roma y su labor pastoral con los niños de la ciudad. Se le concedía tanto valor a la música en el Oratorio romano que el término pasó a ser considerado como un género autónomo, una composición para cantantes solistas, coro, orquesta y eventualmente un narrador.

Génesis de la primera resurrección händeliana

Cuando Händel llegó a Italia, el oratorio no había conseguido aún la madurez como expresión artística. Fue él quien lo encumbraría hasta las más altas cimas de las musas. Emilio de Cavalieri había compuesto en 1600 La representación del alma y del cuerpo y hacia 1650 Giacomo Carissimi había firmado La historia de Jefté, argumento bíblico que sería también la fuente del último de los oratorios religiosos de Händel.

Händel, es un retrato de 1736 obra de Thomas Hudson.

Händel, es un retrato de 1736 obra de Thomas Hudson.

Alessandro Scarlatti, por su parte, puede ser visto como una figura tan señera en el género y tan consciente de sus orígenes, que le dedicó una de estos oratorios a la memoria del propio San Felipe Neri. También en Alemania, Heinrich Schütz, educado en parte en Venecia, cultivaba unas versiones primigenias de oratorio como Las siete palabras de Cristo y la Natividad, de música exultante y profundamente recogida.

En 1708, en Roma, Händel compone y estrena sus dos primeros oratorios, La resurrección y El triunfo del tiempo y del desengaño, este último de contenido profano -los oratorios pueden serlo también y el sajón compuso más de uno-, una alegoría muy querida por el compositor sobre la primacía de la verdad sobre las futilidades del mundo, que tendría dos versiones posteriores, la última de las cuales fue, asimismo, su última obra en Londres, cuando ya estaba prácticamente ciego.

Estas obras y otras de su estancia en Italia señalarán un camino que no abandonará jamás: la católica Italia dejará su huella indeleble en la producción de un compositor luterano, más tarde anglicano; sus amigos italianos le habían propuesto su conversión al catolicismo, propuesta que rechazó. Pero la impronta de una cultura católica, que se hace extensiva a las mismas óperas, marcó un ascendiente indiscutible sobre su creatividad.

La resurrección es una pequeña perla del compositor en ciernes en la que dialogan un ángel con Lucifer, María Magdalena con María de Cleofás, la misma Magdalena y San Juan Evangelista e interviene un coro de ángeles. Austera y modesta, la obra termina con un coro: “Alabado sea en el cielo y sobre la tierra / aquel que reina sobre la tierra y el cielo, / que hoy resucita sobre la tierra / para conducir la tierra al cielo”.

Un pasaje de 'La Resurrección' interpretada en 2014 por la Filarmónica de Berlín, con dirección de Emmanuelle Haïm y voces de la soprano Christiane Karg y la contralto Sonia Prina.

No intervienen en el libreto ni Cristo, el Mesías resucitado, ni María Virgen, pero sí se celebra el magno acontecimiento que cambió la Historia del mundo entre los perplejos primeros testigos de éste; el infierno tiembla y los ángeles ayudan a comprender desde el cielo cómo, con el sepulcro vacío del hijo de Dios, se abren para los hombres las puertas de la eternidad.

Origen de "El Mesías"

Händel luchó toda su vida como empresario y compositor por tener una compañía estable de ópera, con unos cantantes y una orquesta de calidad, dirigidos por él mismo. Había tenido éxitos considerables con sus óperas en el teatro londinense de Haymarket, apadrinado por la realeza británica, pero su carrera en la ópera seria, de libretos relacionados con la mitología griega, de situaciones de personajes históricos muy libremente interpretadas y de efectos escénicos de ámbitos mágicos y algo extravagantes, tocó a su fin debido a la competencia de un nuevo teatro de ópera fundado por el príncipe de Gales, donde los dos grandes competidores del sajón, los compositores Porpora y Hasse, mandaban la parada y atraían mucho más público.

En 1737, ya instalado en el teatro de Covent Garden, compone y estrena cuatro óperas, y en 1738 dos más, que serían las últimas. La suma del catálogo definitivo de óperas de Händel, sin contar algunos pastiches, alcanza la nada despreciable suma de cuarenta y ocho composiciones.

Volviendo al año de 1737, a los 52 años, el compositor sufrió a la sazón un ataque de apoplejía que le impidió la movilidad en cuatro dedos de su mano derecha. No podía tocar en el teclado, ni componer. El pronóstico era reservado, se temía por su vida. Pero, luego de una fase de curación, su desbordante vitalidad, causa quizá al mismo tiempo de la enfermedad, porque había sido un hombre hiperactivo, causa aunada a la tensión de sus fracasos en la ópera, produjo finalmente un desenlace favorable.

Retomó su actividad en los oratorios -ya había compuesto varios anteriormente en Inglaterra- y renunció a la ópera. De hecho, en los primeros son muchos los elementos procedentes de la ópera: el canto puede llegar a ser muy dramático, las arias se entonan con un carácter escénico y la orquesta, aunque frecuentemente más potente que en las óperas, cumple con una función semejante a la que se da en éstas, empezando por una obertura. Los coros, de poca presencia en las óperas de Händel, son magnificados y potenciados al máximo en sus oratorios.

Pero el compositor alemán seguía afectado física, psíquica y espiritualmente. Según el escritor Stefan Zweig (1881-1942), judío y agnóstico que introduce un poco de ficción en su relato, la invitación que se le hizo en 1741 a la católica Irlanda y a su capital, Dublín, y los meses previos a ésta, para dirigir una serie de conciertos, y el estreno allí de El Mesías, provocaron la que podemos llamar su segunda resurrección. Nuevamente fueron católicos los motivadores de un estímulo de primer orden para su música, pues los irlandeses lo recibieron como a un héroe nacional.

El texto de Zweig se titula justamente La resurrección de Händel; el autor de la excelente biografía de María Antonieta estimaba la composición de este oratorio como uno de los Momentos estelares de la humanidad, título de uno de sus libros del que se extrae el siguiente pasaje.

Previamente, el escritor describe la postración en que se hallaba el ánimo del compositor; aunque repuesto de su enfermedad, había fracasado con sus óperas y oratorios más recientes; había recibido también una carta de Charles Jennens con el texto que proponía de un libreto para un nuevo oratorio. Reacio en principio a abrir la carta, desilusionado y desesperanzado, la abrió por fin y empezó a leer el libreto:

"Ya desde la primera palabra se conmovió: '¡Comfort, ye! [¡Consolaos!]', palabra que era como un mágico encantamiento, como una respuesta divina a su desfallecido corazón (…). Con temblorosas manos fue pasando las hojas del manuscrito. Se sentía subyugado, inspirado; cada palabra le cautivaba con fuerza irresistible. 'Así habló el Señor'. ¿No iba esto especialmente dirigido a él solo? ¿No era la misma mano que le había derribado que le levantaba ahora del suelo? 'Y él te purificará'. Sí, esto era lo que le había sucedido a él: de pronto había quedado purificada la amargura que roía su corazón. Se veía penetrado de una luz de diáfana pureza. (…).

»A él solo se le decía: 'Clama tu palabra con firmeza'. ¡Ah, clamar eso, proclamarlo con las retumbantes trompetas, con los poderosos coros, con la gran solemnidad del órgano, para que una vez más, como en el primer día de la Creación, despierte a los hombres la Palabra, el Logos, llevando la luz a todos aquellos que todavía yacían desesperados en las tinieblas del pecado! (…)

»'Consejero admirable, Dios todopoderoso', Sí, quería loar, agradecer al Dios admirable, que le infundía el don de consejo, que le animaba a obrar, que devolvía la paz a su desgarrado corazón. 'Luego, el ángel del Señor se aproximó a ellos'. Sí, un ángel acababa de descender a su aposento para salvarle. ¿Cómo no había de prorrumpir en una acción de gracias, cómo no cantar en público con mil voces unidas a la propia, el Gloria a Dios?"

El libreto

Preparado por Jennens, autor de otros libretos de oratorios de Händel, este sacred drama, como se conoció en su tiempo, con el que el escritor, también terrateniente y mecenas de artistas, aspiraba a aclamar El misterio de la piedad, consta única y exclusivamente de pasajes bíblicos: Isaías, Jeremías, Ageo, Malaquías, Zacarías, Salmos, Job, San Mateo, San Lucas, San Juan-evangelio y Apocalipsis-, Romanos, Corintios, Hebreos.

La primera parte está conformada por profecías del Antiguo Testamento que anuncian el advenimiento del Redentor. La segunda abarca su pasión, muerte y resurrección, mientras que la tercera y última extiende la promesa de la vida eterna a todos los creyentes y representa el Juicio Final.

La música constituye un sublime acto de fe, uno de los mayores desde la creación del mundo. Sin crear personajes dramáticos, como sucede en sus otros oratorios, Händel deja que hable la efusión más alta del espíritu tanto en los recitativos y arias como en los imponentes coros, tan arrebatadores y asertivos que, como es bien sabido, el entonces rey de Inglaterra Jorge II, al escuchar los primeros compases orquestales del Aleluya händeliano, se puso en pie, invitando al resto del público a imitarlo, costumbre vigente hasta hoy en todas las salas en las que se interpreta la obra: "Ante Dios se doblará toda rodilla". Además, son muchos los directores de orquesta que le han pedido y le piden al público también que cante con el coro en un bis este archiconocido fragmento.

Cada Viernes Santo desde 1876, la Royal Choral Society interpreta el 'Aleluya' de 'El Mesías' en el Royal Albert Hall. Ésta es la grabación de 2012, bajo la batuta de Richard Cooke.

Si Robert Schumann, cuando al parecer desvariaba con su personalidad dislocada, hablaba de que un verdadero ángel le había susurrado al oído un tema musical, en el caso de El Mesías esta pudo haber sido perfectamente la realidad de la composición, como lo afirma Zweig, y quizá los mismos ángeles acompañaron al compositor en la grandiosidad y cimera devoción del lenguaje de la obra, que tanta emoción no terrenal despierta en sus numerosas audiencias.

Al final de su manuscrito, Händel escribió: Soli Deo gloria [Solo gloria a Dios], de la misma manera como Bach terminaba o encabezaba sus composiciones.

Los otros oratorios del compositor

No sobra referirse a los otros oratorios de temáticas bíblicas del compositor.

-Israel en Egipto consiste en una épica sucesión de coros, el mejor sucedáneo musical jamás compuesto para ilustrar el libro del Éxodo.

-Esther, uno de los primeros oratorios que compuso Händel en Londres, denota el comienzo de la maestría a que éste llevó el género; vibra el oyente con el último coro: “Que bendito sea por siempre su santo nombre, / que el cielo y la tierra proclamen su alabanza”.

-José y sus hermanos, a la usanza de las óperas de entonces, modifica el texto bíblico introduciendo el supuesto matrimonio de José con la egipcia Asenath; pero la música es fastuosa, genialmente dramática en lo que concierne a la relación de José con los hermanos que han intentado matarlo y lo han vendido a unos mercaderes; la prosperidad del hebreo en Egipto está exaltada con creces.

-Sansón cuenta, entre otras, con un aria prodigiosa: “¡Total eclipse! Ni sol ni luna, / todo oscuridad en medio del resplandor de la luna. / ¡Oh, gloriosa luz! ¡Ni un jubiloso rayo / para alegrar mis ojos con el bienvenido día! / ¿Por qué me privas tú de tu primer decreto? / Sol, luna y estrellas son oscuridad para mí”.

-Josué, un poco menos brillante que los anteriores, continúa la saga de la conquista de la tierra prometida. Por su parte,

-Saúl es tal vez el más dramático de los oratorios händelianos, toda una ópera sin escena ni vestuario, mientras que

-Salomón es una oda feliz, eufórica y monumental, sin dramatismo alguno, al poderío del rey coronado y designado para emprender la construcción del templo de Jerusalén.

Händel le dedicó dos de sus oratorios al profeta Daniel,

-Baltasar -con ese nombre, dice el texto respectivo, era conocido en la corte de Babilonia- y

-Susana, una obra muy compacta y sólida que sigue paso a paso la injusta acusación a la casta mujer por parte de los dos ancianos lujuriosos: música que suscita emociones muy poco frecuentes.

-Baltasar y Judas Macabeo son oratorios enjundiosos y suntuosos, que enfervorizan y enaltecen inmensamente el ánimo religioso.

-Por una vez Händel se apartó de los personajes bíblicos para narrar en Teodora, ascéticamente y como emanación subterránea de catacumbas, las vicisitudes de una de las primeras mártires del cristianismo.

Muerte y resurrección final

Entre círculos progress de músicos y críticos no falta la versión de que Händel, debido a sus presuntas habilidades comerciales, compuso sus oratorios solamente para congraciarse con los judíos ricos de Londres, la aristocracia y la burguesía acaudalados de la ciudad. De que su fe era fingida y por lo tanto hizo gala con ellos de hipocresía. (No tardarán en inventarse que, como era blanco y creyente, era homófobo y discriminaba a los negros y asiáticos). Nada más falso. Quien conoce su obra y sabe lo esencial sobre su vida lo entiende a ciencia cierta. Su fe era completamente sincera y genuina. Para la muestra otro botón, el más elocuente: expresó a sus allegados que quería morir un Viernes Santo con su Redentor.

La providencia lo escuchó y le concedió más de lo que pedía, puesto que murió el día de Pascua de Resurrección de 1759. Dejaba tras de sí como legado para la posteridad no solo sus oratorios y óperas, sino sus cantatas, sus anthems, su música instrumental y de cámara, y sus obras para clavecín. Una obra prolífica y pródiga en el mayor arte musical. Sus dos resurrecciones previas, la del oratorio La Resurrección y la de El Mesías, lo condujeron hacia una tercera y definitiva, la de la Pascua eterna de la que tanto había aprendido musical y espiritualmente en la Ciudad Eterna.

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